Аналіз поеми Пушкіна ««Моцарт і Сальєрі»

Найбільш проста відповідь полягає в тім, що Пушкін ніколи не деталізує в ремарці дій і вчинків своїх персонажів. Дійсно, більшість ремарок у межах драматичного циклу винятково лаконічні, а в тих випадках, коли поводження персонажа зафіксоване в чьих-нибудь словах, ремарки й зовсім відсутні. «Співає», «встає», «стукають» - от характернейшие приклади

Однак на тлі правила вимальовуються досить характерні виключення, і в кожній із чотирьох драм легко помітити одну-дві ремарки, у яких є подробиці й пояснення («Їде віз, наповнена мертвими тілами. Негр керує нею»; «Іде. Бенкет триває. Голова залишається занурений у глибоку замисленість»; «Статуя киває головою на знак згоди»; «Кидає рукавичку, син поспішно неї піднімає»). Тут для нас особливо цікаві дві останні ремарки - з «Кам'яного гостя» і «Скупого лицаря», у яких є не обов'язкові з погляду лаконізму пояснення. Статуї Командора досить було б просто кивнути головою, і подальше «на знак згоди» у пушкінській поетиці ремарок здається надмірністю. Зате «поспішність» Альбера, з якої він піднімає рукавичку, кинуту батьком, є миттєвий і блискучий психологічний штрих, що свідчить про вміння Пушкіна, коли йому це потрібно, домагатися ясності й точності мінімальними засобами. До речі, кульмінації «Скупого лицаря» і «Моцарта й Сальери» можуть бути зіставлені по загальному в них мотиву виклику на двобій, що виявляється тотожним самому двобою, і по опоясанности епізоду мотивом «кидання» у ремарках. (В «Скупому лицарі» спочатку «Альбер кидається в кімнату», а трохи пізніше барон «кидає рукавичку».) Зіставлення двох ремарочних «кілець» зайвий раз дає зрозуміти, що в ремарці «Кидає отрута в склянку Моцарта» не вистачає слова, що пояснює, і що слово опущене поетично навмисно, тому що його відсутністю організоване обов'язкове в мистецтві читацьке нерозуміння

Укажемо ще на одне умовчання у ремарці, що належить до того ж типу. У розв'язці «Кам'яного гостя» читаємо: «Входить статуя Командора. Дона Ганна падає». Що значить падіння Ганни? Чи впала вона намертво - цього слова саме не вистачає для ясності - або ж це повторна непритомність, що вже приключилася з нею незадовго перед розв'язкою, після того як Дон Гуан назвав своє теперішнє ім'я? Смерть або непритомність Дони Ганни приводять до зовсім різних тлумачень як приходу Командора, так і всієї драми в цілому. Однак сам Пушкін залишає епізод непроясненим. В одній з колишніх робіт нами була зроблена спроба витлумачити цю ремарку, розташовуючи три «падіння» героїнь «Кам'яного гостя» у порядку зростаючого значення. Під час дуелі Дон Гуана з Дон Карлосом «Лаура кидається на постелю», потім Дону Ганна падає у вищезгадану непритомність і, виходить, що випливає раз падає намертво. Якщо допустити тут, що Пушкін застосував тип градації, називаний «клімаксом», то «Кам'яний гість» закінчується загибеллю героя й героїні. Ці міркування можна підкріпити словами Командора: «Кинь неї, усе кінчено...» (тобто: залиш неї; вона вмерла). Але їх можна зрозуміти й по-іншому: залиш неї, у цій ситуації вже ніщо не має значення, усе з тобою кінчене. Так що не допомагають і хитрування інтерпретації. Інтуїтивно схоплюється величезна інформація, але дискурсивно сформулювати її не можна: утворяться як би «чорні діри» змісту, у яких вона спресовується

Т же саме ставиться й до ремарки «Кидає отрута в склянку Моцарта», причому ми говоримо не стільки про значеннєвий, скільки, у першу чергу, про собитийной невизначеності. Саме тому ми й одержуємо право говорити про можливості відкритого отруєння, демонстративного кидання отрути в склянку прямо на очах Моцарта. Природно, що у випадку невизначеності не можна залучити ніяких конкретних доказів на користь прийнятої нами версії, але зате можна вивести з її іншу картину подій і, отже, інші ідеї. Найважливішим аргументом на користь нової гіпотези є неймовірне розширення, збагачення й відновлення змісту драми Пушкіна. При цьому інтерпретація з відкритим отруєнням не здійснює ніякої дослідницької сваволі, але зовсім вільно вписується в пушкінський текст, внутрішньо перебудовуючи й переакцентуючи його й у той же час залишаючи його таким же, якщо не більш психологічно достовірним. Тепер сцена отруєння Моцарта перестає бути замаскованою й зрадницькою розправою з беззахисною, довірливою людиною, перетворюючись у найгостріший і ризикований психологічний двобій, у якому герої, одержимі демонічним натхненням, кидають зухвалий виклик один одному й долі. Тут дуже важливо, що обоє друга-ворога вступають у боротьбу на рівних підставах, чим заодно виконується й закон драматургічної сценічності, що припускає відверте схлестивание двох воль, відкриту трагічну гру, характерну для всіх чотирьох п'єс циклу. Чи не відбувається в нас у традиційній версії мимовільної екстраполяції більше пізньої манери зображення глибокого підтексту, що будується від побутового рівня?

У новій версії Сальери уже не виглядає тільки розумовим доктринером, холодним і розважливим логіком, як його нерідко представляють. Звичайно, у ньому скільки завгодно раціоналізму, але не випадково ще Адріанові Піотровському в постановці більш ніж сорокалітньої давнини не вистачало в Сальери «натхнення, порию як би демонічного . Для більшості сучасних дослідників пристрасність Сальери самоочевидна. Так, О. Фельдман, говорячи про Моцарте, Сальери й взагалі про весь цикл, відзначає «поводження героїв, охоплених полум'ям страстей, у яких усвідомлене невіддільно від беззвітного». Зрозуміло, це ставиться й до Моцарту, яким би простодушним і ребячливим він не здавався. Його демонічне «походження» відзначав ще Ґете, і цілком можливо, що цей аспект був для Пушкіна не таким вуж несподіваним (28)*. У той же час демонізм обох героїв зовсім не робить їх схожими. Будь-яка загальна риса лише більше висвечивает їхня несхожість і несумісність

У Сальери відчуємо явний зазор між грузлими й ретельними побудовами й буйним клекотанням страстей, які того й дивися підірвуть (та й зрештою підривають) його розумове спорудження. Моцарт, навпроти, живе без усякого внутрішнього зазору; його органічне існування навіть у момент найгострішої кризи виявляється вільно, легко й примхливо. Г.А. Гуковский, опираючись на думку Б.Я. Бухштаба, протиставляє Сальери й Моцарта як художників класицизму й романтизму. На його думку, в «Моцарте й Сальери» мова йде не стільки про психологічний конфлікт, скільки «про трагічне зіткнення двох эстетических типів, двох художніх культур, за яких коштують дві системи культури взагалі». Все це справедливо, але за історико-культурним рівнем конфлікту драми проглядається й онтологічний метауровень, де Моцарт і Сальери співвідносяться як два духовно-творчих типи, що доповнюють один одного, що затверджують і ліквідують самих себе

У вірші «Поет» (1827) Пушкін зображує лише половину багаторазово повторюваного духовно-творчого циклу, завершуючи його з композиційних міркувань у вищій крапці. Але щирий художник не залишається назавжди «на берегах пустельних хвиль», а знову вертається до «турбот суєтного світла», несучи із собою досвід перебування в «широкошумних дубровах» гармонії. Творчий результат у значній мірі залежить від легкої й упевненої невимушеності, з якої переборюється опір на різних відрізках кола. Пушкінський Моцарт такий, що ми почуваємо його природну незарозумілість у будь-який момент життя - від гри на підлозі з дитиною до запису двох-трьох музичних думок, що прийшли в голову. Його млоїть безсоння, за ним день і ніч женеться чорна людина, але навіть і в цих випадках його стан завжди безпосередньо й цілісно. Моцарту дано вільно й без напруги підніматися й опускатися по щаблях творчого процесу, не затримуючись на границі емпіричного й абсолютного мирів. Сальери зовсім не такий. Його натхнення пробивається до творчих висот ваговито й нерівно. Відштовхуючись від емпіричної поверхні, він застряє надовго у входу в область метафізичної волі, грузнучи в тенетах власних рефлексій і перебуваючи під нескоримою силою притягання почуттєвих страстей. Не без іронії, але цілком точно він сам зараховує себе до «чад пороху». Надмирна позиція обманює Сальери, він зваблюється через подальші духовні перспективи, і це самообдурення харчує його гордовитість, породжуючи в ньому необачна свідомість права маніпулювати долею Моцарта. Сальери, звичайно, знає щиру ціну своєму другові. У хвилину порушення він говорить йому: «Ти, Моцарт, бог, і сам того не знаєш; Я знаю, я» (VI, 127). Але наодинці із собою він, переслідуючи свої мети, аналітично розчленовує аксіоматичну характеристику. З одного боку, тут, на землі, Моцарт всього-на-всього «гуляка дозвільний», а з іншого боку - він «якийсь херувим», що з небес «трохи заніс нам пісень райських». Умоглядні побудови, підігріті борошнами заздрості, ведуть до переконання в несумісності Моцарта із земними художниками. Тому краще, якщо Моцарт, полетівши, не вернеться більше з миру недосяжних гармоній. Але Моцарт не гуляка й не ангел, він один з «щасливців дозвільних». Як щирому генієві, йому «властива воля, ненавмисність духовної дії, що не кориться ніяким упередженим приписанням». Фактично Моцарт завжди в злагоді з абсолютними станами, настільки в ладі, що не дуже відрізняє побут від буття, і навіть у моменти суєтності вважає себе вправі не «піклуватися про потреби низького життя». Такого нерозрізнення й не прощає йому Сальери.
Всі тільки що сказане може служити підставою й традиційної версії отруєння, але сама можливість онтологічного порівняння героїв виникла при розгортанні нової версії, у яку, продовжуючи онтологічні мотиви, природно вписується ігровий момент. Гра й фатальний смертельний двобій - таке ототожнення в «Моцарте й Сальери» многим представляється нонсенсом, хоча в загальному плані, і зокрема стосовно до російської історії кінця XVIII - початку XIX в., розмивання границі між «життям» і «грою» приймається як цілком реальне явище.

Корисний матеріал? Додай в закладки:

Ви можете залишити коментар.

Залишити коментар